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Special Ozu

N° 603 2007-02-01

Images : TOKYO OU LES ESPOIRS DÉÇUS
Regarde. Tokyo est vraiment une grande ville”, dit Hirayama Shûkichi (Ryû Chishû) à sa femme Tomi (Higashiyama Chieko) comme il observe la capitale japonaise dans Voyage à Tokyo (Tôkyô Monogatari, 1953). “Si on se perdait dans cette immensité, on ne se retrouverait plus jamais”, lui rétorque-t-elle, traduisant ainsi une certaine peur à l’égard de cette ville en plein bouleversement économique. Dans cette œuvre qui est devenue pour un grand nombre de cinéphiles un film culte, le cinéaste tente d’exprimer au travers des lieux présentés une certaine amertume des principaux protagonistes. Tokyo est censé symboliser la réussite aux yeux de ce couple de vieillards venus de leur lointaine province pour rencontrer leurs enfants sur leurs lieux de vie. Lorsqu’ils arrivent chez leur fils aîné, médecin, qui vit dans les “confins” de la ville, non loin de la gare de Horikiri, ils ne cachent pas leur déception. Voir son fils vivre dans cette partie de la ville en bordure du canal d’Arakawa ne fait guère plaisir à son père qui confie sa tristesse à l’un de ses amis dans une scène mémorable du film, au comptoir d’un bistrot. “Tu sais, moi aussi je pensais, jusqu’à ce que je vienne à Tokyo, que mon fils s’en était mieux sorti que ça, mais finalement ce n’est jamais qu’un petit médecin de quartier”, lui lance-t-il. Tokyo qui devait incarner l’espoir devient ainsi source de désespoir. Dans bon nombre de ses longs métrages, il montre la capitale sous un jour plutôt sombre, amenant nombre de ses personnages à la quitter pour diverses raisons. Déjà dans Une Auberge à Tokyo (Tôkyô no yado, 1935), le cinéaste avait abordé le sujet de la ville d’une manière similaire, en plantant son décor dans la phériphérie industrielle où il n’est pas aisé de vivre. Une façon très nette pour Ozu de montrer son insatisfaction de voir “sa” ville — il est né à Fukagawa, quartier typique de Tokyo l’éternel – se transformer en mégapole où l’individu finit par ne plus exister. Oimachi, quartier de la capitale nippone, symbole du Tokyo dont le cinéaste est issu, mais que l’on retrouve rarement dans ses films. Claude Leblanc


Focus : L’HOMME QUI AIMAIT PRENDRE SON TEMPS
Aune époque où le temps est compté, car chaque minute passée à préparer une scène, à la tourner vaut son pesant d’or, il est clair qu’Ozu aurait été malheureux et qu’il aurait sans doute préféré sacrifier quelques uns de ses films plutôt que de devoir les bâcler pour des raisons bassement matérielles. Il ne roulait pas sur l’or. Il avait signé le script de Une Auberge à Tokyo (Tôkyô no yado, 1935) d’un pseudonyme Uizauto Mone, transcription phonétique de l’expression anglaise without money (sans argent). Il se plaignait souvent de sa situation financière, mais il n’entendait pas sacrifier son talent sur l’autel de l’argent et voulait prendre son temps pour parvenir à capturer sur la pellicule le plan tel qu’il le voulait. Avec un sens du détail pour le moins déconcertant, il a fait rejouer des scènes plusieurs fois pour atteindre la perfection non pas dans le jeu des acteurs avec qui il avait beaucoup travaillé, mais dans l’harmonie de chaque élément présent ou non dans le cadre. Chaque objet avait son importance. Pour pouvoir saisir l’osmose, le cinéaste savait attendre. Voilà peut-être pourquoi, ses films n’ont jamais pris une ride. C. L.	Avec Higashiyama Chieko lors du tournage de Voyage à Tokyo

L’intégrale : COUPS DE CŒUR
Toujours délicat et risqué de jouer au petit jeu des “meilleurs” films d’un grand cinéaste, mais voici les quelques films d’Ozu que je conseillerais d’aller voir à la Maison de la culture du Japon à Paris à un spectateur qui n’en aurait vu aucun (en existe-t-il encore ?). Parmi les 36 films présentés, Gosses de Tokyo (Umarete wa mita keredo, 1932), une de ses nombreuses comédies satiriques du muet, pour le pied de nez facétieux du jeune cinéatse à la société japonaise d’alors. Printemps tardif (Banshun, 1949), pour la perfection du style Ozu dernière manière, et les plans de Ryû Chishû épluchant une pomme à la fin du film. Ajoutons Voyage à Tokyo (Tôkyô monogatari, 1953), pour la plénitude d’une vision et d’un style à son apogée sans oublier Herbes Flottantes (Ukigusa, 1959), pour l’hommage aux acteurs itinérants filmés en couleurs par le génial Miyagawa Kazuo (voir aussi la très belle version muette, tournée en N&B, en 1934, Ukigusa monogatari). Enfin, le fascinant Dernier Caprice (Kohayagawa-ke no aki, 1961), une réflexion espiègle sur les tourments amoureux de la vieillesse et la mort inéluctable. Mais que cela ne vous empêche pas d’aller (re)voir tous les autres films, car Ozu n’a pas d’âge et son œuvre est extrêmement riche. Max Tessier	Ozu l’intégrale. Du 10 février au 24 mars à la Maison de la culture du Japon à Paris 101 bis, quai Branly , 75015 Paris 01 44 37 95 00 – www.mcjp.asso.fr

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Analyse : LE REJET D’UNE MODERNITÉ FACTICE
L’intégrale de tous les films d’Ozu Yasujirô présentée à la Maison de la culture du Japon à Paris, nous convie de nouveau à revisiter ce cinéaste quasi inconnu en Europe à sa mort, et objet aujourd’hui d’un culte mondial ! Mais s’est-on demandé un seul instant ce que serait devenu Ozu, le maître d’Ofuna en référence aux studios de la Shôchiku implantés dans cette ville, s’il n’avait pas disparu si jeune, le jour de son soixantième anniversaire, en 1963 ? En effet, lorsqu’Ozu quitte ce bas monde, le cinéma japonais de ce qu’on appelle à juste titre “l’Age d’Or” (Ogon jidai) est déjà en pleine ébullition, dans une société qui commence à changer rapidement, et sous la pression de “jeunes cinéastes en colère” au sein même de la compagnie-mère, la Shôchiku, où Oshima Nagisa et Yoshida Kiju, entre autres, ruent dans les brancards de la tradition, et critiquent sévèrement le cinéma “bourgeois” d’Ozu et de Kinoshita Keisuke, avant de s’amender plus tard(1). Après Le Goût du Sake, Ozu devait tourner Navets et carottes (Daikon to Ninjin), une comédie satirique qui fut finalement réalisée, non sans quelques lourdeurs, par Shibuya Minoru, en 1964, mais toujours avec le fidèle Ryû Chishû, tout comme le dernier projet conçu par Mizoguchi Kenji, Osaka monogatari, fut tourné après sa mort par son ami Yoshimura Kôzaburô en 1957. Difficile de savoir comment aurait évolué Ozu dans un contexte de plus en plus “commercial”, peu propice à sa conception d’un cinéma au style immuable. A la lumière des derniers films de Naruse Mikio (décédé en 1969), qui tentaient de réfléchir certains changements sociaux et stylistiques, on peut se demander si Ozu aurait été, ou non, victime de l’évolution implacable du système. Une chose est sûre : il avait rejeté l’emploi du cinémascope, comme il avait retardé auparavant l’avènement du parlant, puis de la couleur, dans son œuvre. Peut-on en effet imaginer un film d’Ozu en Scope, alors que son univers avait trouvé toute son harmonie dans le cadre standard ? Bref, peut-être le maître a-t-il eu l’ultime élégance de disparaître au moment où le cinema et son public allaient changer trop radicalement, livrant au monde une œuvre sans doute inachevée par le temps, mais qui n’a pas souffert des scories de la fausse modernité obligée… Max Tessier (1) Yoshida en particulier, qui avait attaqué Ozu, revisita l’œuvre du maître d’Ofuna beaucoup plus tard, lui consacrant même un ouvrage (traduit en français chez Actes Sud, en 2004) et un documentaire…	Photo : Ozu Yasujirô dans le jardin de sa maison située à Kamakura


A lire : AU FIL DES PAGES
Donald Richie, grand connaisseur du cinéma nippon, a consacré au maître d’Ofuna un remarquable essai intitulé Ozu [éd. L’Age d’homme, Genève, 1990] grâce auquel on saisit très bien la personnalité de celui qui est parvenu à donner un sens profond aux choses les plus simples. Que dire du travail de Youssef Ishaghpour [éd. Farrago, Tours, 2002] autour du concept d’impermanence, “ce sentiment qui imprègne, au Japon, le mode de vie, la croyance zen, l’esthétique du moment évanescent et celle de l’intervalle” et qui caractérise le style d’Ozu. Autre particularité de son cinéma : le silence. Basile Doganis a examiné à la loupe cet élément prépondérant dans un très bel essai Le silence dans le cinéma d’Ozu : Polyphonie des sens et du sens [éd. L’Harmattan, Paris, 2006]. Il faudrait également évoquer les livres de Hasumi Shigehiko, de Yoshida Kiju ainsi que Les Carnets d’Ozu publiés en 1996 par les éditions Alive, mais qui sont malheureusement épuisés. C. L.

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Entretien : Rencontre avec : Satô Tadao, critique cinématographique
Ozu Yasujirô a marqué de façon considérable le cinéma japonais. Selon vous, quelles sont les principales caractéristiques de l’œuvre d’Ozu et qu’en reste-t-il dans le cinéma japonais actuel ? S. T. : Beaucoup de cinéastes japonais ont voué un culte à Ozu, ce qui explique pourquoi il a conservé une grande influence. Néanmoins, avec son style unique, il n’a jamais pu être copié. Il est donc difficile de trouver une influence directe dans leurs œuvres. Poutant les thèmes pris dans la vie quotidienne qu’il a abordés dans ses films ne sont pas spécifique à Ozu. Ils sont universels. La famille occupe une place centrale dans les films d’Ozu. Que pouvez-vous dire de son regard sur la famille et comment cette notion a évolué au cours des dernières années ? S. T. : La famille telle que l’a présentée Ozu dans beaucoup de ses films est dans une situation de fragilité. On y voit chaque membre rester attentif à l’égard des autres, avec délicatesse. Cette forme de délicatesse et la retenue sont tout à fait extraordinaires. Ozu a privilégié très tôt cette fragilité dans son œuvre et ces dernières années, on a pu voir que les liens familiaux étaient bel et bien en train de se distendre comme il l’avait montré dans ses films. Autre caractéristique du style d’Ozu, la position de la caméra au niveau du sol. Pourriez-vous nous éclairer sur ce point ? S. T. : Je crois qu’il a toujours cherché en plaçant sa caméra à ce niveau à capturer de façon la plus esthétique ce qui caractérise le mode de vie des Japonais, notamment leur vie sur les tatamis. Peut-on dire du cinéma d’Ozu qu’il s’agit d’un cinéma typiquement japonais ? Pourquoi ? S. T. : Il n’y a qu’un seul Ozu au Japon. Ce n’est pas parce qu’on est Japonais qu’on peut faire du Ozu. Lorsqu’il était jeune, il était fou de cinéma. Il passait son temps à regarder des films américains. En s’inspirant de ces œuvres des années 1910 et 1920, il a construit petit à petit son style. Mais pour beaucoup de Japonais, le résultat obtenu s’est inscrit dans un cadre esthétique typiquement japonais. C’est la raison pour laquelle de nombreuses personnes dans le monde pensent que son œuvre est typiquement “japonaise”. Au cours des années, les critiques de cinéma se sont beaucoup attachés à parler de la forme plutôt que du fond en ce qui concerne l’œuvre d’Ozu. Pensez-vous que le travail de ce cinéaste doit seulement se résumer à cet aspect ? Que pouvez-vous dire du fond de ses films ? S. T. : Si l’on doit parler du caractère japonais de son œuvre, je crois qu’il faut mentionner la retenue et l’attention portée aux autres qui sont profondément enracinées chez les Japonais et qui se manifestent à l’égard des autres et de la famille. Vous êtes un grand observateur du cinéma japonais depuis de nombreuses années. Comment voyez-vous l’évolution du cinéma japonais actuel après avoir connu la grande époque des années 1950 et 1960 ? S. T. : Les années 1950, au cours desquelles Ozu, Mizoguchi ou encore Kurosawa ont retenu l’attention du reste du monde, ont constitué une période où le cinéma japonais était à la recherche d’une spécificité nippone. Les silences assimilés au zen d’un Ozu, le mystère oriental d’un Mizoguchi ou encore l’esprit samouraï d’un Kurosawa, tout cela en faisait partie. Le Japon réel était bien différent. Il était plus bruyant, brutal, grossier. Et c’est à partir des années 1960, grâce aux efforts des cinéastes, que le reste du monde a pu connaître ce vrai visage de la société japonaise. Propos recueillis par Claude Leblanc	Il a côtoyé les plus grands cinéastes japonais. Il connaît le cinéma sur le bout des doigts et son Histoire du cinéma japonais parue en France aux Editions du Centre Georges Pompidou (1997 et 1998) est rééditée au Japon par Iwanami Shoten. Il dirige l’Ecole du cinéma japonais à Kawasaki où sont formés de futurs cinéastes venus de toute l’Asie.

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